1. Introducción
El objetivo principal de este artículo es poner en relación el concepto de compromiso con el de locura, tal como estos se cruzan en la cultura audiovisual contemporánea. Para ello, analizaré sendas manifestaciones culturales de amplia difusión las cuales, cada una en su género, muestran una reflexión al respecto muy pertinente, más teniendo en cuenta que son casos populares: una serie televisiva de amplia audiencia, Homeland, thriller psicológico de espías y terroristas islámicos que, en 2017, ha concluido su sexta temporada; y Sully, un film dramático biográfico mainstream, basado ampliamente en hechos reales muy mediáticos en su momento. Se trata, por tanto, de dos textos audiovisuales pertenecientes a la cultura popular en su sentido más amplio.
El marco teórico que voy a utilizar es el del análisis textual, tal como se ha venido desarrollando en la llamada Teoría del Texto preconizada por Jesús González Requena. En esta propuesta de teoría y análisis pensamos los textos como un espacio donde se conforma la subjetividad. Dentro de ellos, nos encontramos con un tipo especial, los artísticos, que analizamos a partir de la Teoría del Sujeto y la Teoría del Relato. Empleamos, pues, tres teorías que nos ayudan a analizar los textos desde tres pliegues o niveles, pero que conforman una sola propuesta teórica. Finalmente, se trata de dar cuenta de la experiencia del texto en el inconsciente del espectador desde una perspectiva interdisciplinaria cualitativa: semiótica, narrativa audiovisual, estética, psicoanálisis y antropología cultural. Y nos adentramos en el texto a partir de sus tres registros: imaginario, semiótico y real. En este sentido, cuando esos tres registros trabajan al unísono, podemos hablar de una dimensión simbólica, que es la que corresponde al cumplimiento de la tarea del héroe.
Precisamente, voy a analizar si esa tarea se cumple en el corpus elegido. Mi hipótesis es que sí, que pese a la locura que parece dominar en mayor o menor medida la vida de nuestros protagonistas, esa tarea, su compromiso con la sociedad y con ellos mismos, parece cumplirse. Es decir, los tres registros trabajarían en ese sentido; pero no podemos olvidar que se trata de textos del siglo XXI que aportan innovaciones tanto en formato y estructura narrativa, como en puesta en escena. Es decir que, finalmente, pese a que creo que sí se cumple esa tarea, se dan toda una serie de dificultades que ya no son las del cine clásico de Hollywood ‒como lugar privilegiado donde cristalizó en lo audiovisual el héroe épico. Es decir, ya no nos encontramos con el clásico “antagonista proppiano”, sino que, de cara al exterior, éste es alguien mucho más difuso y, sobre todo, internamente, el contrincante parece ser ahora más el propio héroe. De alguna manera, esto se daba también en el héroe clásico; pero lo habitual es que fuese un hecho más oculto, como un fondo necesario que nos hablaba de las contradicciones y debilidades del héroe, las cuales, sólo en el momento justo, éste era capaz de superar para cumplir su tarea.
Voy a analizar, pues, a través de estos dos ejemplos, como en el audiovisual contemporáneo, ese trasfondo, la marejada interior del héroe, pasa a primer término.
Desde esta perspectiva, una segunda hipótesis sería que, pese a la importancia, en la formación del héroe, de ser su propio antagonista, creo que lo que finalmente cambiaría es la puesta en escena y la estructura narrativa ‒ambas con una tendencia a la espectacularización y la narrativa no lineal‒ dando lugar a la cristalización de una escena prototípica que tendría que ver con locura y su pesadilla. Sin embargo, pese a ello, estos niveles narrativo y de puesta en escena conseguirían converger en cierto momento en el que el héroe saldría de sí mismo, logrando cierta lucidez que le permitiría alcanzar la dimensión simbólica que le corresponde en su estatus de héroe.
La ecuación locura, héroe y compromiso es algo que los creadores que he seleccionado han venido desarrollando en textos audiovisuales populares durante toda su carrera: Clint Eastwood, ya como actor, pues sus personajes siempre has estado al límite de su resiliencia mental, a menudo al límite de la ley, que ya desde sus spaguetti western y como Harry el Sucio, pese a su vulgarización, nos muestran esa deriva; igualmente como director en The Outlaw Josey Wales (El fuera de la ley, 1976), Unforgiven (Sin perdón, 1992), Letters from Iwo Jima (Cartas desde Iwo Jima, 2006) o Gran Torino (2008), por citar sólo algunas. Igualmente, los creadores de Homeland, Alex Gansa y Howard Gordon, han venido creando una serie de héroes televisivos en los que cierta locura atraviesan su tarea, en los que impera el objetivo a conseguir sobre la propia ley, como los que aparecen en Strange World (1999), 24 (2001), The X-Files o Second Chance (2016).Para argumentar mi análisis, voy a proponer enseguida una reflexión sobre el origen del concepto de compromiso. Pero veamos antes un referente iconológico que nos sitúa de pleno ante el paisaje de la locura, justo en la época en la que el héroe clásico de la épica se empieza a poner en cuestión, lo propio del Romanticismo del siglo XIX, en el que nos encontramos con estas obras pictóricas de Caspar David Friedrich, ambas de 1818:
