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Investigación
ISSN: 1885-365X

Martin Heidegger en El Rincón de las Fresas Salvajes (Smultronstället, Ingmar Bergman, 1957): narrativas audiovisuales para mostrar la temporalidad

8 de febrero de 2016
23 de mayo de 2016

Resumen

El presente trabajo pretende explorar la posible traducción cinematográfica del término heideggeriano Temporalidad (Zeitlichkeit) tal y cómo queda reflejada en la película Fresas Salvajes (Smultronstället, Ingmar Bergman, 1957). Para ello, se propondrá en primer lugar una aproximación a la problemática estética de Heidegger en su aplicación cinematográfica. Posteriormente, se estudiarán algunos de los diferentes recursos audiovisuales usados por Bergman para encarar la mostración de la temporalidad desde tres perspectivas narrativas diferentes: la presentación del personaje principal, la escritura simbólica de elementos relacionados con el tiempo y su vivencia, y finalmente, la problemática relacionada con el encuentro ante los otros.

Introducción

Martin Heidegger no fue un filósofo especialmente comprometido con la escritura cinematográfica. Sus referencias al cine pasan más bien por pinceladas anecdóticas, como su breve mención a Rashomon (Rashômon, Akira Kurosawa, 1950) en un célebre diálogo con Tezuka Tomio (Heidegger, 1990: 95). De hecho, atendiendo a distintos momentos de su bibliografía, se podía afirmar que Heidegger sentía una suerte de intranquilidad, de soterrado desprecio hacia lo cinematográfico. Así, puerilizó el cine al afirmar que “el teatro cinematográfico sigue siendo una cosa esencialmente distinta de las escuelas superiores, donde anidan las ciencias” (Heidegger, 2005: 87), o incluso vinculó las técnicas de reproducción visual como una de las puntas de lanza de esa tecnificación salvaje que en su particular sistema filosófico se oponía a la soñada vida plena de la tierra y el cuidado (Heidegger, 1994b). Para Heidegger, el cine formaba parte de las tecnologías de reproducción basadas en una cientificidad que entendía como “objetiva” en un sentido peyorativo, tecnologías que llevaban al desarraigo (entwurztel) de los ciudadanos, en oposición a las manifestaciones estéticas comunitarias, cohesionadoras en el lenguaje.
Semejante rechazo resulta llamativo precisamente viniendo de un filósofo que ha hecho del desvelamiento la categoría clave de toda su reflexión estética (Heidegger, 1958, 1995). Una vez agotadas las fórmulas que vinculaban su escritura al proyecto fenomenológico husserliano con sus particulares ansias de cientifismo y rigor metodológico (Arenas, 2011; Dartigues, 1981; Rodríguez, 2006: 35-44), el pensador alemán acabó deslizándose hacia una clara celebración de la poesía como lugar para la verdad y para encuentro con el ser (Vattimo, 1986). En el aparataje de Heidegger no podían existir conceptos como el cine poético, ni mucho menos se planteó, como haría Sigfried Kracauer (1989), que el propio flujo temporal de lo cinematográfico podría rendir cuentas con el descubrimiento ontológico de la realidad misma. Esto es así porque para el filósofo el desvelamiento sólo se anidaba en el lenguaje en tanto fuente local de la tradición (das Erbe), y por lo tanto, apuntaba a una comunidad concreta que no podía ser nunca global, no podía hacerse cargo de una “experiencia universal del tiempo”. No es de extrañar que en su célebre Carta sobre el humanismo afirmara: “El lenguaje es la casa del ser. En su vivienda mora el hombre. Los pensadores y los poetas son los vigilantes de esta vivienda” (2000: 11). Los cineastas, obviamente, no formaban parte de esta categoría en tanto su expresión, que el filósofo entendía como reproducción mecánico-científica, no parecía capaz de traer, quizá por su novedad, la fuerza de esa herencia comunitaria perdida, mítica.

Este planteamiento no ha sido óbice para que, pasados los años, diferentes investigadores exploraran las relaciones entre el aparataje teórico heideggeriano y el cinematógrafo (Arenas, 2007; Dias, 2003; Rodríguez Serrano, 2015a; Sinnerbrink, 2006). El caso concreto de Ingmar Bergman es incluso más sugerente, ya que cuenta con diferentes estudios que avalan las relaciones entre su escritura fílmica y las filosofías que van desde el arranque del existencialismo kierkageerdiano (Bello Reguera, 2007; Caicedo González, 2010) a las filosofías orteguianas o incluso al existencialismo de postguerra (Puigdomènech López, 2004). En el caso de la analítica existencial de Heidegger, consideramos que todavía no se ha explorado lo suficiente la rica relación que podría encontrarse –en sus similitudes, pero también en sus divergencias– entre el planteamiento de la Existencia bergmaniano y su equivalente heideggerano.

Lógicamente, una interpretación apresurada y un tanto frívola podría llevarnos a tomar como referencia inmediata la relación entre la constante presencia de la muerte en el director sueco y la construcción ontológica en Ser y tiempo (Heidegger, 2009) que, como es bien sabido, sitúa la muerte como el horizonte mismo de construcción de sentido para cada “Dasein”, esto es, para cada individuo, para cada Existencia. Sin embargo, nos gustaría comenzar matizando que para Heidegger la muerte no sólo es horizonte de sucesos, sino también la exigencia de sentido que cada existencia debe encarar. La muerte es un rasgo íntimo, intransferible:

El fin amenaza al “Dasein”. La muerte no es algo que aún no esté ahí, no es el último resto pendiente reducido a un mínimo, sino más bien una inminencia (…) La muerte es una posibilidad de ser de la que el “Dasein” mismo tiene que hacerse cargo cada vez. En la muerte, el “Dasein” mismo, en su poder-ser más propio, es inminente para sí. En esta posibilidad al “Dasein” le va radicalmente su estar-en-el-mundo (Heidegger, 2009: 266-267).

Creemos que esta idea se encuentra escrita con claridad en el Bergman de finales de los años cincuenta, no únicamente en El séptimo sello (Det sjunde inseglet, 1957) –que podría parecer, en principio, la cinta más obvia para vertebrar la presente investigación–, sino muy especialmente en Fresas salvajes (Smultronstället, 1957). La decisión analítica viene dada porque en esta segunda opción, como veremos, se encuentra cristalizada con mayor fuerza la riqueza del término heideggeriano temporalidad (Zeitlichkeit), que tomaremos como base del presente trabajo. Mientras que en el primer caso la muerte aparece como el cierre dramático de un tiempo que se desarrolla en estricta linealidad –una muerte física que se regodea de no esperar a nadie–, en el segundo nos encontramos mucho más cerca de esa experiencia del tiempo radicalmente heideggereana:
Temporalidad significa aquí que los momentos del tiempo, pasado, presente y futuro, se imbrican, se entrelazan, y no se suceden: pasado y futuro son presentes. El hacerse del vivir humano implica, pues, que se es el pasado (y el futuro). La historia no es, por tanto, algo en lo que estemos, sino algo que somos (Rodríguez, 2006: 71).

El viaje del profesor Isak Borg (Victor Sjöstrom) es especialmente relevante en tanto, si bien parece estar dominado por la sombra de la muerte, en ningún momento la toma únicamente como referente total de sentido. Antes bien, la estrategia fílmica de Bergman es la de combinar, gracias a los recursos de la puesta en forma fílmica, los diferentes tiempos vividos por el protagonista, de tal manera que esa mostración de lo experimentado desvela la riqueza y complejidad de su experiencia. El horizonte de sentido –que no deja de ser, después de todo, la pregunta central que atraviesa la película y que cristaliza de manera explícita en el hermoso monólogo interior final del profesor– se traduce en esa fusión de miradas, momentos y conocimientos adquiridos por el protagonista que nos permitirán explorar, en el presente artículo, la manera en la que Ingmar Bergman encara una problemática necesariamente humana con herramientas audiovisuales que son compatibles con el aparataje filosófico de Heidegger.

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