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Reseña
ISSN: 1885-365X

Hathaway, Hitchcock, Stroheim. Directores católicos en el Hollywood clásico

GUTIÉRREZ RECACHA, Pedro
Ediciones Encuentro. Madrid, 2014. 232 pp. ISBN: 978-84-90
23 de octubre de 2014

Intuimos los temores que pueden surgir en el lector cuando leen el título de este libro, porque nos surgieron también a nosotros y al prologuista, Juan Orellana, de quien tomamos estas palabras:

Este libro no tenía nada que ver con lo que yo había imaginado. ¡Era verdaderamente un libro de cine! Analizaba las películas desde dentro, con categorías cinematográficas, y el tema de la fe y el catolicismo eran abordados desde un nivel interior, fílmico, no como algo superpuesto, extrínseco. Para mí se trataba de algo poco habitual, bastante extraordinario, y para colmo estaba bien escrito (2014: 7).

Pedro Gutiérrez Recacha (Zaragoza, 1975) es licenciado en Psicología y Filosofía, doctor en Historia del cine y máster en Historia y Estética del Cine. Es autor de la monografía Spanish western. El origen del western como subgénero en la cinematografía española (1954-1965) (2010) y ha sido profesor asociado de las asignaturas de Cine Clásico Norteamericano y Fundamentos de la Comunicación Audiovisual en la Universidad Carlos III de Madrid. Con ese aval académico, plantea ahora desde una perspectiva novedosa el estudio hermenéutico de la dirección cinematográfica. Una nueva línea, un hilo tan sutil como contundente.
Se trata del modo en que la formación católica, no siempre manifiesta en los directores presentados, se puede rastrear en los films de tres grandes que dirigieron muchas de sus películas en Hollywood. Erich von Stroheim (1885-1957), Henry Hathaway (1898-1985) y Alfred Hitchcock (1899-1980) son considerados directores de cine clásico y es, precisamente, una reflexión sobre esta afirmación, el punto de partida de este recorrido, pues Gutiérrez Recacha identifica desde su Introducción la noción de “cine clásico” con la “referencia al sentido”, y afirma que si existe algún modo católico de entender la dirección cinematográfica debe ser a través de este vínculo con el sentido.
También encontraremos en las primeras páginas un sugerente manifiesto de lo que no es este libro. Resulta importante detenerse en ese punto para entender el contenido posterior como un espacio abierto y no como una etiqueta opresiva. Por este motivo, el autor y su prologuista, Juan Orellana, subrayan que no se trata de un catálogo de cine religioso ni de una nueva biografía oculta de los tres directores, y destacan que la dimensión católica no determina, sino que permite entender mejor algunos de los films.
Metodológicamente, Gutiérrez Recacha ha seguido un hilo natural, presentando a cada director en un capítulo independiente, trufado de anécdotas y diálogos extraídos de películas y de análisis de algunas secuencias, entretejidos con el afecto y la admiración de un filósofo, con el rigor de un científico y con un hondo y vasto sentido interpretativo.
El primer capítulo lleva por título “Henry Hataway o el catolicismo áspero”. Su hipótesis de trabajo es que en el cine de este director está presente la posibilidad de la victoria del bien, gracias a la fe, a pesar de -o incluso con- la participación de un mundo hostil, desordenado, solo habitable gracias a la religión.
El universo fílmico de Hataway, para Gutiérrez Recacha, es la esencia del cristianismo, incluso. La llegada de la Buena Nueva sobre el Antiguo Testamento a través del sacrifico del héroe. El altruismo no tiene otra explicación que la religiosa en un entorno misántropo, egoísta, “sin civilizar”, en el sentido más clásico. En este mundo, justifica el autor la venganza justa y mesurada como forma primitiva de justicia, una suerte de “venganza didáctica”, vista con los ojos de un cinéfilo y el cariño de un admirador, entendida como “protojusticia” por un teórico de la moral, cosa que soporta la teoría y difícilmente la casuística.
Hataway, que preguntado acerca de su espiritualidad, respondía que no se consideraba católico, aunque sí religioso, hizo presentes La Biblia y la figura de los sacerdotes en su cine no como elementos de la trama, sino como constructores de la misma. Si a los sacerdotes se les presupone la autoridad y el sacrificio, La Biblia es el libro en el que todo está contenido: la respuesta. Esto, para Gutiérrez Recacha, es cine católico porque no puede entenderse fuera del catolicismo y porque integra lo simbólico en la naturalidad de la trama.
El segundo capítulo, con el nombre de “Alfred Hitchcock o el catolicismo metafísico”, dedica un somero repaso a la utilización de las diversas técnicas cinematográficas por Alfred Hitchcock como constructoras de sentido. Esa relación con el sentido es, universalmente, para Gutiérrez Recacha, la característica diferenciadora entre el cine clásico y el posterior. Lo que en Hitchcock se identifica habitualmente como su etapa de cine clásico, con un predominio de la unidad y lo unívoco apuntando al sentido, responde según Gutiérrez Recacha a una huella católica, heredada, cultural en el cine de Hitchcock. Esto podría explicar el virtuosismo de esa primera etapa en Hitchccock e incluso el manierismo de la segunda.
Gutiérrez Recacha reconoce que, si bien Alfred Hitchcock no siempre quiso ser claro sobre su religiosisdad, el catolicismo no es un accesorio en su vida y su cine no es, como afirma Spoto (2012), de un catolicismo folclórico o iconográfico, sino metafísico, como ya apuntaban Chabrol y Rohmer (2010), aunque ellos obviaron o desconocieron la conexión de lo católico con lo metafísico en Hitchcock y solo apuntaron lo segundo.
En el plano de la vinculación con el sentido, Gutiérrez Recacha resalta la capacidad de Hitchcock para hilar la narración con las formas semánticas audiovisuales (montaje y encuadre) en lo que llama “estilo invisible” y la focalización desde el director como narrador, dos características imprescindibles, a nuestro juicio, del cine clásico.

Y es que el realizador británico, a menudo utiliza cualquier ocasión para ponerse en evidencia como narrador, para mostrar su mano ante el espectador. […] Pero Las intrusiones narrativas hitchcockianas más interesantes son aquellas que toman la forma de movimientos de cámara inesperados o reveladores, que contravienen la conocida norma clásica de desplazar la cámara únicamente acompañando el tránsito de los personajes (2014: 101).

La teoría de la metafísica en Hitchcock había sido anunciada, como decíamos, por los cahieristas Chabrol y Rohmer. Ellos afirman que estos objetos semánticos audiovisuales de los que hablamos -el montaje, los movimientos de cámara, etc.- pueden leerse como una caligrafía visual que apunta una cierta cosmovisión de Hitchcock y recordamos de ambos, también, su afirmación sobre el “meollo moral” en la cuestión de la culpa .
Sin embargo, para Gutiérrez Recacha, esta visión sobre Hitchcock no está libre de idealismo y no contempla la concepción del mal en los films de Hitchcock. Se trata de un mal encarnado y humano, de la falibilidad humana y de la desconfianza en el otro. Hay una antropología defraudada y nostálgica subyacente, que se hace más presente que la metafísica, en las obras de Hitchcock.
Gutierrez Recacha nos advierte, también, de los límites de esta consideración. El cine de Hitchcock no está exento de clichés y su vida no estuvo libre de escándalos y controversias. Cuando quiso renegar públicamente de su fe, lo hizo, aunque la siguiera practicando en privado; y antepuso su amor por el cine, como le confesó a Truffaut, a cualquier otra cosa. Por todo ello, concluye que Hitchcock fue un gran director que llevó a cabo algunas películas católicas, cosa que ejemplifica con I confess (Yo confieso), 1953.
“Erich von Stroheim o el catolicismo admonitorio” es el título que encuadra su último análisis. Stroheim es, para nuestro autor, el mayor representante del catolicismo en lo que la presencia cinematográfica de lo ritual y lo simbólico se refiere. Con “el catolicismo admonitorio” quiere subrayar Gutierrez Recacha esa faceta didáctica del catolicismo que, según el autor, se leía con más claridad en el cine de Stornhein que en su aparente disoluta y cambiante vida personal y afectiva.
No obstante, lejos de la leyenda negra que el propio director alimentó en Hollywood y aderezó con una personalidad tosca, misógina y con rasgos en ocasiones antisociales, en Stornheim hubo siempre un hombre que rezaba en su lengua materna -a la que había renunciado en el resto de aspectos de su vida- y que acudía regularmente a misa.
La hipótesis de Gutiérrez Racacha sobre su cine es que a pesar de manifestar un mundo corrupto, vendido a los vicios, pecaminoso, ese mundo está igualmente abierto a la comunicación con la Providencia. Esta comunicación se manifiesta, arrima el autor, a través de hierofanías y cratofanías. Las primeras, como presencia simbólica de lo sobrenatural en lo cotidiano, pueden rastrarse en las continuas apariciones de crucifijos en sus películas, crucifijos que anuncian la posibilidad de redención y que suelen ser seguidos de actos inmorales. Esa anteposición del símbolo como brújula moral es, sin lugar a dudas, hierofanía católica. Además, también es cratofanía, manifestación sublime de poder, anterior y superior a los actos humanos inmorales y, en este sentido, se trata, para Gutiérrez Racacha, de un catolicismo admonitorio.
En última instancia, Gutiérrez Recacha quiere desmontar el prejuicio determinista sobre el cine de Stornheim. Cree que no se puede leer como el inevitable castigo divino que se aplica a los villanos, sino que la visión del catolicismo admonitorio es plenamente católica porque contempla la comunicación y la libertad humana.
El epílogo, de Miguel García-Baró, titulado “Arte total y un filósofo” ofrece el mejor apunte que sobre este libro podemos ofrecer. Con una prosa exquisita, alaba el acierto en la selección del catolicismo como línea de vida en el cine clásico y reconoce el cine como arte total, coincidiendo con Gutiérrez Recacha en la síntesis del sentido como clave del cine clásico. Apunta además a la necesidad de un marco nuevo, que creemos que está enunciado tangencialmente en el libro y que es clave, sin embargo, para entender el cine como arte total, como experiencia moral y como cine católico. Se trata de aquello desconocido que todos los cinéfilos vemos en el cine, que identificamos como cuestión primera y ontológica, que sabemos que es lo que hace que el cine sea cine y que esa naturaleza misma del cine sea, per se, buena. Con estas palabras inmejorables lo explica García-Baró, y con ellas clausuramos nuestra reseña:

Cuando solo se trata de belleza a la vista, lo santo tiene difícil el acceso hasta allá. ¿No hay películas de magnífica belleza que reflejan la locura nazi –que tiene de peor que no simplemente es locura- y otras que se complacen en la violencia revolucionaria como tal violencia, y otras más que solo disfrutan con la brutalidad más primitiva y más obscena? Quizá es ridículo, aparte de perverso, calificar el arte de «degenerada», cuando es arte plástica –cuando es literatura, no es ridículo sino únicamente, casi siempre, perverso-. En una película llena también de belleza se incluye un momento musical extraordinario en medio del delirio del asesinato, cuando se está vaciando a tiros el gueto de Cracovia. Es un ejemplo contundente de ironía respecto de la mera belleza e incluso respecto de la estética -los bárbaros son tan cultos que discuten, incluso no siendo más que soldados rasos, si la pieza es una fuga de Bach o una fuga de Mozart-. Está claro que Spielberg, al introducir esa terrible burla del pretendido buen gusto, cómplice de cualquier cosa, buenísima o malísima, confía absolutamente en que el cine es otra cosa, de alguna manera, incapaz de aliarse con el crimen (2014: 220).

 

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